beyond the abstract ：书写、笔势与无形之象

当 我们目光触及塞・托姆布雷的《无题（纽约市）》（1970年作）中那些不断绕圈的弧线，所见到的是抗拒被辨读的书写形式。画中重复的弧线和晃动的笔触看似书写痕迹，却始终无法转化为具体的语言。托姆布雷的笔痕介乎绘画与铭刻之间，既让人想到书写的动作，又消解了书写的表意功能。取而代之的是更纯粹的本质：笔势本身。当书法线条的语义被剥离后，画面便转化为视觉场域，留下笔迹的肢体动作升华为一种抽象形式。

自古以来，书写便蕴含超越沟通的形而上意义。在各种文化中，铭刻往往被视为连结可见与不可见的媒介，试图将思想、精神或宇宙秩序凝链为物质形态。而早在文字成为记录资讯的载体之前，书写已是一道桥梁，连接人类意识与主宰宇宙的隐秘秩序。

将书写视为笔势与启示的这层理解，在赵无极出自「甲骨文时期」的画作《云》（1956年作）中找到了鲜明的现代回响。在系列中，他从商代铭文中斑驳零落的象形文字汲取灵感，将其转化成熠熠生辉的抽象空间。画面密布的笔迹游走于符号和笔势之间，虽带有文字的影子，却始终未有演变成能被真正辨读的文字。就像托姆布雷旋动的线条，赵无极的书法形态唤起书写的源头；在那个语言尚未定型的阶段，留下笔迹的动作依然流动且直观，开放予大家自由诠释。

如果这类铭文曾用于解读宇宙中的隐秘秩序，那么启蒙时代的思想氛围则为探索同一问题，走上了截然不同的道路。当时的思想家并未透过象征性的行为或占卜寻求意义，而是试图借着理性、测量与分类来揭示宇宙的构造。

今次展览将艾萨克・牛顿的手稿与一把古埃及肘尺并列展出，正好体现过去人类探寻宇宙奥秘的雄心。在这份未曾公开的笔记中，牛顿致力推算建造埃及大金字塔时使用的「皇家肘尺」的精确长度。他相信得出的测量结果能揭示古代知识体系背后的数学原理，暗示宇宙本身最终或可能透过数字与比例来解码。

就在牛顿试图用算术解开世界的隐秘秩序之际，一众艺术家继续沿着另一条路探索。这条路并非建基于测量，而是以形式和用笔的直观力量为基础。亚美迪欧・莫迪里安尼在二十三岁时阐述过这种追求，他记道：「我追寻的既非真实，亦非虚幻，而是潜意识，是人类本能中的奥秘。」从这番记述可见，莫迪里安尼说明了自己怀着创造视觉语汇的抱负，以捕捉变幻表象下永恒不变的普世本质。

「beyond the abstract」正是以这份不朽的热忱为核心，汇聚现当代艺术精湛杰作与历史珍品，显示抽象不仅是一种形式语言，更是一种哲学追求，亦是在一个往往显得支离破碎、动荡不安且难以捉摸的世界中，寻求意义的一种途径。非洲和古代的雕塑历经仪式使用、破坏圣像运动以及岁月的漫长侵蚀，展现出在刻意和偶然交织下所淬链出的抽象形态。中国艺术中的清供雅物、文人赏石与墨宝手迹，同样展现如何透过不规则的表面、笔墨痕迹与自然法则，长久以来启发大家对抽象形式的冥思。观者从这类物件体会到一种共通的感知能力，注意到秩序与随性、刻意与偶然之间的张力，让感知本身也成为了被探讨的主体。

托姆布雷充满书法意蕴的笔势，以及让人联想到古代文字的赵无极作品，将我们带回到铭刻这种行为本身，提醒大家抽象艺术可以是一种并行的探索形式，为超越直接感知的事物赋予形体。抽象透过笔痕、行笔、色彩、韵律与提炼，成为一种途径，让我们得以接近那些只能意会而无法完全看见之物的境界。

这种内在感受与外在现实的交汇，在马克・罗斯科与琼・米切尔等艺术家的作品中尽显无遗。在罗斯科散发幽光的色域绘画中，例如《10号》（1949年作）和《红色中的棕色和黑色》（1957年作），画作化作一个让人静谧沉思的空间，色调和尺幅的微妙变化引领观者与色彩本身展开一场冥想般的对话。米切尔创作于1983年的双联作《大峡谷（第七号）》壮丽恢宏，豪迈的笔触形成富有动感的抽象语汇。她以充满生气的笔触和鲜活明快的用色，将风景和记忆中转瞬即逝的印象转化成充满张力的能量场。在此，绘画的肢体动作与情感及感官体验已然密不可分。

对米切尔而言，就像许多承继抽象表现主义浪潮的画家一样，画布成为探索的场域，形态在控制与放任的微妙博弈中逐渐浮现。这种美学感知也延续至琳恩・德雷克斯勒和露西・布尔的当代艺术创作中。德雷克斯勒在《无题》（1962年作）中绚丽如星斗般的色彩既充满韵律又极具氛围，唤起对风景和记忆不停变动的印象。而布尔在《22:14》（2022年作）中如薄纱般流动的颜料，则消融了形体、空间与光线之间的界限，将抽象语言推向全新的感官和心理层面。

在展览的另一处，抽象语言透过东西方绘画传统之间的对话徐徐展开。在《北京马戏》中，常玉以极具个人特色的凝练线条与书法般的笔势，勾勒出画面中央的白马，四周的大片色彩营造出引人注目的氛围。此作绘于常玉旅居纽约之时，广阔的背景由柔和渐变的色带铺展开来，静谧的光芒在精神上与罗斯科画作中引人沉思的色彩空间遥相呼应。这片色彩不仅是画作的背景，更包覆着整个构图，让常玉笔下线条简约雅致的白马更显清晰。

常玉以外，尚有赵无极的《红色大地 - 16.01.2005》（2005年作），画面大气浑成，进一步展现了拥有跨文化背景的艺术家，如何拓展现代抽象艺术的语汇。在常玉和赵无极的创作中，抽象皆透过结合西方现代主义绘画和传统水墨用笔而浮现，具书法笔意的笔触与色彩和空间交汇，激发不断流转的情感和自然能量。

如此透过简化以探寻本质的追求，在展览的各类器物和概念实践中比比皆是。朝鲜王朝的白瓷月亮罐明净莹润、不拘对称，展现一种宁静的抽象美，当中的不完美和留白成为美学法则。而在李禹焕和朴栖甫的作品中，这种对美学的感知则透过克制使用物料和严谨重复的动作，以当代创作的形式重现。特别是朴栖甫的《描法 NO. 37－74》（1974年作），留下笔痕的行为转化成冥想过程，逐笔添加的笔痕充满韵律感，重复的线条如同无声的书写般划过画面，触发对书法行笔时提按顿挫的联想。在以上种种创作，抽象并非脱离现实的风格变奏，而是艺术家反覆运用的策略，用以提炼世界中最基本的节奏。

从此一脉络来看，卢齐欧・封塔纳更将抽象大肆延伸至空间本身。今次展览带来出自其「空间概念」系列的《空间概念，上帝的终结》（1964年作）和《空间概念，等待》。封塔纳拒绝将画作表面视为封闭的场域，反而将表面打开，通向无穷无尽的维度。他将画布割开，割痕成为平面绘画中实质与虚空之间的门槛。那些以暴力割开的精准切口，揭示了既实际存在又导向形而上层面的空间。在封塔纳手上，抽象不仅是提炼形态；他以穿透形态的形式，让可见世界以外的无形力量进入作品本身。

归根究柢，抽象的哲学在于其开放性，在于它能够超越固有意义，指向更广阔的经验领域。从塞・托姆布雷如书法般的铭刻，到赵无极和朴栖甫让人想到古代文字的创作，以至马克・罗斯科引人沉思的广阔色面，再到卢齐欧・封塔纳割裂空间的切口，抽象从来不仅是一种单一风格，而是人类反覆出现的内在冲动。 「beyond the abstract」汇聚出于艺术意图所塑造的作品，以及历经仪式使用和时间洗礼的历史珍品，揭示抽象作为一种跨越文化和世纪的语言，追溯人类超越视觉局限、坚持不懈探寻意义的历程。

展览

beyond the abstract

2026年3月20日–27日 | 香港